Zur transkulturellen Bedeutung des Drachenmotivs: Zwischen Mythos und Mystik

Die erstaunlichen Parallelen in der Darstellung des Drachenmotivs im Nahen Osten und im lateinisch-europäischen Kulturraum ist darin begründet, dass die griechische Kultur und Gedankenwelt maßgeblichen Einfluss auf den Nahen Osten ausübte. Schließlich dehnte sich der Islam in einem Gebiet aus, das in unterschiedlichem Maße hellenistisch geprägt war. Der Begriff „Drache“ geht auf das griechische drakōn zurück. In der griechischen Mythologie kam dem Drachen eine pluralistische Funktion zu: Mitunter verkörperte er die Titanen, die gegen die olympischen Götter aufbegehrten, diente aber zugleich auch als deren ausführendes Werkzeug.

Im Türkischen leitet sich das Wort für Drache, ejderha, vom Persischen ab. Eine prominente Ausgestaltung erfährt das Drachenmotiv im Shāhnāme des Dichters Abū l-Qāsim Firdowsī. Dabei handelt es sich um ein Buch über vorislamische Könige und Helden, das im Jahre 1010 abgeschlossen wurde. Besonders eindrücklich erscheinen Drachen darin in den sieben Prüfungen der Protagonisten Rostam und Isfandiyār, wo sie als übernatürliche Hindernisse außerhalb der Grenzen der Zivilisation auftreten. Die Konfrontation mit dem Drachen fungiert als Initiationsmoment, das die Protagonisten in ihrem moralischen Auftrag und ihrer Identität bestätigt. Im weiteren Kontext des Epos stehen Drachen für Chaos und Unordnung. Ihre Überwindung untermauert die ideologischen Grundthemen: Gerechtigkeit, göttliche Fügung und die Wiederherstellung legitimer Herrschaft.

Einen anderen Zugang zum Drachenmotiv bietet der berühmte persische Mystiker Farīd al-Dīn ʿAṭṭār (gest. 1119), dessen Werk über Jahrhunderte hinweg Dichter, Mystiker und Philosophen im Nahen und Mittleren Osten beeinflusste. In seiner Tadhkirat al-Awliyāʾ (Biographien der Heiligen) tritt der Drache nicht als heroisches Wesen auf, wie im epischen Kontext des Shāhnāme, sondern erscheint als Allegorie für das inneren Ringen des Sufis. Er steht sinnbildlich für das nafs – das niedere Selbst oder Ego –, das es zu überwinden gilt. Die Auseinandersetzung mit dem Drachen findet entsprechend im Innern der Seele statt und dient der spirituellen Vervollkommnung und der Annäherung an das Göttliche.

Zwei grundlegende Bedeutungsdimensionen des Drachenmotivs lassen sich in diesen beiden Werken herausarbeiten:

• Im Shāhnāme markiert die Begegnung mit dem Drachen eine Übergangsphase, in der der Protagonist seine heroischen Fähigkeiten unter Beweis stellen muss.

• In der Tadhkirat al-Awliyāʾ symbolisiert der Drache das nafs, das niedere Selbst, das überwunden werden muss, um göttliche Nähe zu erlangen. Damit fungiert er als Katalysator auf dem spirituellen Weg.

Die Kenntnis beider Werke ist von zentraler Bedeutung, da sowohl das Shāhnāme als auch die Tadhkirat al-Awliyāʾ unter der gelehrten Elite des Osmanischen Reiches verbreitet waren und Sultan Süleyman in seiner Dichtung darauf explizit und implizit Bezug nimmt. Mehr noch: Die Dichtkunst Sultan Süleymans, der unter dem Dichternamen Muḥibbī (der Liebende, der Gott Liebende) Tausende Gedichte verfasste, ist ohne die Kenntnis dieser Werke kaum zu verstehen.

Der Drache am Ausgang des Gedichts: Muḥibbī und die Poetik der Schwelle

Nach diesem Exkurs in einen Teil des kulturellen Wissenshorizonts folgt nun der direkte Einstieg in Muḥibbīs Dichtung– mit einem Gedicht, das nicht nur in der Hamburger Handschrift aus dem Jahr 1554 überliefert ist, sondern auch in drei weiteren späteren Gedichtsammlungen aus den 1560er Jahren erscheint.

Gazel 134, fol. 48b–49a
Metrum: remel – . – – / – . – – / – . – – / – . –

Sein Haar übertrifft die Hyazinthe.
Seine Wange beschämt die Rose.
Inmitten der Anmut des Gartens
überragt seine Gestalt die Zypresse.

Trifft dich die Klinge seines Blickes
- schweige!
Denn seine Lippen sind süßer
als der Hauch Jesu.

Höre nicht mein Seufzen.
Rühre nicht den Quell meiner Augen.
Die Flut meiner Tränen würde die Schöpfung ertränken,
das Meer überfluten.

Täusche dich nicht am Glanz der Welt.
Betrachte sie – binde dein Herz nicht daran.
Wehrst du seinem Blick nicht,
Zerfällt die Welt in Trümmer.

Muḥibbī – greife nicht nach dem Schatz seiner Schönheit:
Hüte dich!
Seine Locken übertreffen an Macht und Schrecken
den tausendköpfigen Drachen.

Bereits die Eingangsstrophe etabliert den schönen Geliebten als tonangebende Figur. In der darauffolgenden Strophe wird dieser als gefährliches Wesen beschrieben, das mit seinem Blick zu töten vermag. Die konventionelle Bildlichkeit des grausamen Geliebten überschneidet sich hier mit jener des Drachen – es scheint fast, als rufe Muḥibbī den Drachen allein durch die tödliche Macht des Blicks hervor. Wahrscheinlicher ist jedoch, dass die Vorstellung des grausamen Geliebten als Ausgangspunkt für die spätere Heraufbeschwörung des Drachenmotivs diente.

Erstaunlich mag erscheinen, dass Jesus im Gedicht Erwähnung findet. Doch im Islam gilt Jesus als einer der großen Propheten, dessen Hauch Leben zu erwecken vermag.

In zahlreichen Mythenwelten des Ostens wie des Westens wird der Drache als Wasserspender – und damit als Träger von Fruchtbarkeit und Fülle – vorgestellt. Auch in Muḥibbīs Versen wird dieses Motiv aufgenommen, wenn auch in umgekehrter Funktion: Nicht der Drache spendet Leben, sondern die Tränen des Liebenden, Symbol seiner Qual, verwandeln sich in eine Sintflut, die die Welt verschlingt. Das Motiv des leidenden Liebenden – durch Tränen, Seufzer und Verzweiflung ausgedrückt – gehört zu Muḥibbīs zentralen poetischen Themen.

In der geteilten Mythologie von Ost und West gleichen die Augen des Drachen jenen der Schlange, die niemals geschlossen werden – ihr Blick bringt den Tod. Auch hierin liegt eine subtile Verbindung zu ʿAṭṭārs mystischer Lehre: Der Ruf zur inneren Reinigung, zur Askese, wird durch das Gebot untermauert, sich nicht von weltlichen Verlockungen täuschen zu lassen.

In der letzten, abschließenden Strophe tritt der Drache schließlich explizit in Erscheinung. Damit benennt Muḥibbī jenes Motiv, das in den vorangehenden Versen bereits in verschiedenen Formen anklingt: Der Drache als Hüter des Schatzes – hier der Locken des Geliebten. Deren Schlangenhaftigkeit inspirieren Muḥibbī offensichtlich zu dieser allegorischen Wendung. So wird die Schlussstrophe auf elegante Weise mit der Eingangsstrophe verschränkt, was die formale Geschlossenheit des Gedichts unterstreicht.

Besonders bemerkenswert ist dabei, dass der Drache erst in der letzten Strophe erscheint – an jener Stelle, die symbolisch für den Ausgang des Gedichts steht. Der Drache fungiert somit als Wächter des poetischen Ausgangsraums. Das Motiv der Schwelle, das im Mythos vielfach mit Drachen verknüpft ist, erfährt hier eine poetische Realisierung.

Der Dritte Diwan im Kontext der Poetischen Kanonisierung

Mit bislang 43 bekannten Gedichtsammlungen – manche in Form von ganzen Diwanen, manche als kürzere Anthologien – stellt das lyrische Vermächtnis Sultan Süleymans ein einzigartiges Korpus dar, das ein günstiges Umfeld für Vergleiche bietet. Die meisten illuminierten Sammlungen, die im Palastatelier unter der Leitung des Hofmalers Ḳara Memī entstanden, enthalten noch eine beträchtliche Anzahl metrisch oder stilistisch fehlerhafter Gedichte. Der letzte Diwan der Istanbul Unversitätsbibliothek (İÜK 5467), der kurz nach dem Tod des Sultans im Jahr 1566 fertiggestellt wurde, präsentiert sich hingegen in lyrisch überarbeiteter und sprachlich harmonisierter Form. Wo nötig, wurden Reime ergänzt, Metren korrigiert und Wortgewichte ausgeglichen. Dieser letzte illuminierte Diwan stellt damit einen bewussten Versuch dar, das lyrische Erbe Sultan Süleymans zu fixieren – er markiert den poetischen Kanon des Herrschers.

Unter diesen zahlreichen Manuskripten nimmt die Hamburger Handschrift eine besondere Stellung ein: Sie gehört zu den vergleichsweise frühen Gedichtsammlungen und wurde im Jahr 1554 abgeschlossen. Das Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg erwarb diesen sogenannten Dritten Diwan, der im Incipit, dem ersten Satz,  entsprechend bezeichnet ist, im Jahr 1886 von Dr. Franz Bock aus Aachen. Bock verkaufte das Manuskript für 800 Mark an das Museum. Wann genau es in seinen Besitz gelangte, ist nicht bekannt. Ein aufschlussreicher Hinweis findet sich jedoch im Paratext der Handschrift: Demnach soll der Diwan einst dem Bruder Muḥammed Ḥasan Āgāhs gehört haben, der als Anführer der fünfunddreißigsten Janitschareneinheit diente.

Die Handschrift umfasst 624 Gedichte, niedergeschrieben in einem eleganten Taʿlīḳ-Duktus. Sie besteht aus 213 Folios – einzelnen Blättern – aus fein geglättetem, elfenbeinfarbenem Papier. Der Text ist von vergoldeten Rahmungen eingefasst; jedes Gedicht ist mit farbigen Vignetten und floralen Ornamenten geschmückt. Die Linien zwischen den Verspaaren symbolisieren den Fluss des Paradieses. Obwohl die Gedichte selbst in osmanisch-türkischer Sprache verfasst sind, erscheint Arabisch als Sprache des Incipits, des Kolophons, d.h. dem Nachtrag am Ende des Texts sowie der Gedichtüberschriften.

Das Incipit lautet:
„Dies ist der Dritte Diwan aus dem Wort des Sultans der Sultane der Zeit, Ġāzī Sultan Süleymān Ḫān, Sohn Selīms – möge seine Herrschaft bis zum Tag des Gerichts währen.“

Im Gegensatz zu mehreren anderen Gedichtsammlungen enthält die Hamburger Handschrift glücklicherweise ein Kolophon, in dem sowohl das Fertigstellungsdatum als auch der Name des Kalligraphen und des Illuminators verzeichnet sind.

Erotik, Heldentum und Drachenbild im Hamburger Diwan

Rund ein Drittel der in diesem Diwan enthaltenen Gedichte findet sich bislang in keiner anderen bekannten Handschrift. Das folgende Gedicht erscheint immerhin in drei späteren Gedichtsammlungen. In diesem ausgesprochen weltlichen Ghazal, einer formalen Gedichtform, beschreibt Muḥibbī den Geliebten als grausam und etabliert den Grundton des Gedichts bereits in der Eingangsstrophe: Das Lockenhaar des Geliebten erscheint als Sinnbild der Schwelle.

Gazel 154, fol. 57a
Metrum: remel – . – – / – . – – / – . – – / – . –

Ist dies dein schwarzes Haar,
das sich um deine Wange legt,
wie ein Drachen, still und aufmerksam,
der über seinem Schatz wacht?

Seit deine Augen wie Gazellen blicken,
trägt deine Locke den Duft des Moschus,
oder es ist Amber,
der auf dem Meer wogt?

Ist es der Tau auf der Rose im ersten Licht,
oder die Perlen des Schweißes
auf deiner Stirn?

Ist es die Locke einer Peri,
oder der Hauch meiner Seufzer?
Kaum zeigt sie sich,
da ist sie entschwunden –
war es ein Traum,
oder ging ein Geist vorüber?

Aus den Wolken meiner Sehnsucht
strömen Tränen in Fülle,
und doch rührt es dein Herz nicht,
ist es aus Marmor?

Wer den Weg der Liebe geht,
gibt den klaren Sinn dahin.
Wer das Feld der Liebe betritt
und nicht fällt,
ist wahrlich ein Held.

O Muḥibbī, wer das Wort versteht,
spricht:
Dies ist eine Perle,
gehoben aus dem Meer der Bilder.

Die Eingangsstrophe bildet das poetische Tor – eine Schwelle in das Gedicht. Und erneut erscheint hier das Drachenbild, das als Wächter des Schatzes fungiert und damit eine ambivalente Aura von Gefahr und Schutz kreiert. Die Gestalt des Lockenhaars wird erneut mit dem drachen- oder schlangenartigen Motiv verwoben.

In der zweiten Strophe begegnet uns eine der wenigen olfaktorischen Anspielungen im gesamten Werk Muḥibbīs. Solche Verweise auf Düfte mögen bei anderen Dichtern häufig sein, doch innerhalb der vergleichsweise asketischen Bildwelt Muḥibbīs stellen sie eine seltene Erscheinung dar – und verleihen dem Gedicht dadurch eine persönlichere, intime Färbung. Wahrscheinlich handelt es sich hierbei um ein homoerotisches Gedicht, dessen Deutung jedoch bewusst in der Schwebe gehalten wird.

Während im Shāhnāme der Held Rostam seine heroische Würde im Kampf gegen den Drachen erringt, entwirft Muḥibbī ein Gegenbild: Der leidende Liebende wird zum Helden erklärt, denn auch der Geliebte selbst ist so gefährlich wie ein Drache. Bemerkenswert ist zudem, dass dieses stilistisch fein gearbeitete, erotisch aufgeladene Gedicht in der kanonischen Gedichtsammlung von 1566 fehlt – ein Ausschluss, der womöglich gerade auf seinen weltlichen, sinnlichen Tonfall zurückzuführen ist. Das Gedicht schien mit dem Ideal des mystisch vollendeten Herrschers nicht vereinbar.

Wie bereits die beiden analysierten Beispiele gezeigt haben, dient das Lockenhaar des Geliebten als Ausgangspunkt für die Heraufbeschwörung des Drachenmotivs. In dieser vielschichtigen Bildlichkeit liegt eine der poetischen Signaturen Muḥibbīs.

Resümee: Lyrik, Wissen und Kanonisierung

Im Hinblick auf globales Wissen und transkulturelle Bildung zeigt der Hamburger Diwan Muḥibbīs eine bemerkenswerte Vertrautheit mit der persischen und persophonen Welt. Sowohl das weltliche Epos des Shāhnāme als auch die mystisch geprägte Tadhkirat al-Awliyāʾ ʿAṭṭārs finden darin ihren Widerhall. In der Hamburger Handschrift begegnen uns beide Welten – das Spirituelle ebenso wie das Profane.

Die kritische ‚Analyse einer größeren Zahl illuminierter und nicht illuminierter Diwane ermöglicht einen Einblick in die Entstehung der Dichtung sowie die sukzessive Gestaltung eines lyrisch und mystisch vollendeten Herrscherbildes. Dieser Prozess war jedoch eng verbunden mit der gezielten Auslassung vieler formal unvollkommener, inhaltlich jedoch eindringlicher Gedichte – unabhängig davon, ob sie politischer, emotionaler oder erotischer Natur waren.

Die Genese dieser Manuskripte dokumentiert einen Akt kultureller Herrscherinszenierung, in dem das poetische Erbe des Sultans zugleich Ausdruck einer Herrschaftslegitimation wird – und in dem seine emotionale, lyrische Stimme mitunter bewusst überblendet oder gar zum Schweigen gebracht wird.